W tekście Słodki sen liberalizmu i epoka żywych trupów. Kiedy umarła kultura? naszkicowałem popkulturowy portret lat 70-90, stwierdzając, że odejście od tradycyjnych zasad moralnych doprowadziło do epoki kulturowych zombie w latach 2000. Teraz zadaję pytanie: Co było później, aż do dziś? Otóż, zombie to byt prymitywny, a natura nie znosi próżni. Dlatego kultura masowa wytworzyła nowe wzorce, po uszy zanurzone w relatywizmie i… psychologizacji. Zombie wyewoluowały w bardziej wysublimowaną formę – kulturowych wampirów.
W pierwszej części tej analizy wysunąłem tezę, do której autorstwa (przynajmniej w takim ujęciu) się poczuwam: że kultura umarła, ponieważ w człowieku liberalnym zaszły fundamentalne zmiany antropologiczne. Teraz chciałbym poprzeć i rozszerzyć tamtą argumentację myślą znakomitego badacza przemian kulturowych, jakim był rosyjski socjolog Pitrim A. Sorokin. Autor Amerykańskiej rewolucji seksualnej w latach 40. i 50. pisał o rewolucji moralnej i obyczajowej, która już wtedy się dokonała, a która przemieniła całą istotę ludzką i co za tym idzie – również społeczeństwo.
Nowy człowiek po rewolucji seksualnej
Wesprzyj nas już teraz!
Kultura człowieka zwolnionego z tradycyjnych więzów obyczajowych i ogarniętego obsesją seksu przestała skupiać się na świecie idei i zatraciła wyższe dążności. W zamian za to zaczęła epatować indywidualistycznym i skrajnie niepedagogicznym kultem egoistycznych namiętności i pogoni za zadowoleniem, czego toksyczne żniwo zbieramy od lat.
Gdy jednostka oddaje się pogoni za rozkoszami seksu, jej popęd seksualny rośnie kosztem innych czynników determinujących całość jej aktywności, radykalnie odmieniając cały układ sił zarządzających ludzkim zachowaniem. Przypomina to zmianę silnika i całego mechanizmu napędowego w samochodzie. Z zewnątrz auto wygląda być może nadal tak samo, lecz układ wewnętrzny i osiągi są zupełnie inne niż wcześniej. Tak samo dzieje się z namacalną modyfikacją układu sił warunkujących ludzkie zachowania. Przekształca ona całą osobowość jednostki, ciało i umysł, wartości i postępowanie. Im głębsza jest ta zmiana, tym dalej sięga transformacja podmiotu – wyjaśnia Sorokin.
Choć w tej analizie zajmujemy się popkulturą – co może nie wszystkich interesować – to jednak dotykamy charakterystyki człowieka współczesnego, która dotyczy wszystkich. Kultura popularna wyraża stan ludzkości i inspiruje dalsze zmiany. Natomiast fakt upadku wiary i klasycznego rozumienia charakteru, cnót czy zobowiązań względem społeczności ma wpływ na całą otaczającą nas rzeczywistość. Dlatego warto pochylić się nad dzisiejszymi i dawniejszymi dziełami popkultury, aby lepiej zrozumieć rzeczywistość.
Opowieść o wszystkim i o niczym
Doskonałym przykładem pustki kultury po rewolucji seksualnej (czy też po symbolicznym roku 2000, co wyjaśniam w tekście o epoce żywych trupów) jest serial Czarna lista wyprodukowany przez telewizję NBC, a obecnie dostępny na Netflixie. Jego główny bohater – Raymond Reddington – zachwyca swoją złożonością. Ów Amerykanin jest byłym szpiegiem i szefem największego na świecie przestępczego syndykatu, a jednocześnie chodzącym ucieleśnieniem… europejskiej estetyki. Ubiera się u najlepszych włoskich krawców, którzy kreują dla niego klasyczne stylizacje, wytworne, a jednocześnie skromne i nierzucające się w oczy (w końcu jest numerem jeden na liście ściganych przez FBI). Całości dopełniają nieodłączne krawaty od Ermenegildo Zegna, kapelusze typu fedora i eleganckie Mercedesy.
Jego styl, sposób wysławiania oraz erudycja artystyczna i historyczna są zaprzeczeniem kulturowego barbarzyństwa dominującego w amerykańskiej kulturze. Dochodzi do tego (oczywiście absolutnie makiaweliczna) etyka, która kładzie bezwzględny nacisk na to, co słuszne i sprawiedliwe, a także zdrowy rozsądek, który wyraża się m.in. w jego krytyce ONZ, którego sama koncepcja jest komicznie dychotomiczna. Narody odkładają na bok swoje interesy w nadziei na zbudowanie globalnej społeczności, trzymając się za ręce i kumbaya? Prawdę mówiąc, to jak przedszkole – stwierdza Red.
Tajemniczy bohater, przez wszystkie sezony ukrywający swą prawdziwą tożsamość przed agentką FBI Elizabeth Keen (o której podejrzewamy, że jest jego córką), jest przy tym chodzącą sprzecznością. Z jednej strony wyraża całe estetyczne dziedzictwo europejskiej przeszłości, z drugiej stwierdza, że określa nas to, czym jesteśmy, a nie to, czym byliśmy. Jest zanurzony w symbolice kulturowej, a jednocześnie pozostaje całkowicie obcy wobec żywiołu duchowego, który legł u podwalin tej kultury. Wszystkie moralne i tożsamościowe poszukiwania, które tak spektakularnie ukazuje serial, mogłyby znaleźć swoje ujście w myśli Arystotelesa i św. Tomasza z Akwinu. Red jest nieraz bliższy katolickiej teologii moralnej czy nauki społecznej niż cały otaczający go świat. A jednak pozostaje w tym względzie doskonale nieuświadomiony. Jedyny element religijny wyraża się przez jego przyjaciela, Dembego, który jest muzułmaninem z obsesją uratowania jego duszy.
Reddington jest Aniołem Śmierci, Marszandem Zbrodni i Arką Przymierza pomiędzy estetyką dawnej Europy a współczesnym amerykańskim badziewiem. Jest postacią archetypiczną, które reprezentuje sobą wszystko… i nic [UWAGA, tu będzie spojler], gdyż na końcu widz zostaje z pustką. Nie ma nadziei na zbawienie. Jego śmierć jest beznadziejnie ludzka – poetyczna, ale nie nadprzyrodzona, a przede wszystkim nawet z ludzkiego punktu widzenia – bezsensowna. Dzieło wpisuje się oczywiście w gatunek tragedii, ale zakończenie jest porażką, nie ma w nim nawet namiastki tej wagi gatunkowej, jaką przypisujemy tragedii.
The Blacklist to mistyfikacja, wodzenie widza za nos – wciąganie w kolejne wątki, podsuwanie marchewki, jaką jest nadzieja na rozwiązanie rodzinnej tajemnicy po to, żeby na końcu powtórzyć za Staszkiem Staszewskim:
Wiecie więc, że ja was bawiłem śpiewem swym
Tylko dla zwykłej draki, w ogóle prawdy nie ma w tym
To zwykły kawał jest
Darujcie, to już ballady kres
Zakończenie Czarnej listy jest niemal równie bezsensowne, jak zakończenie kultowej niegdyś książki Jacka Kerouaca On the Road. Książka ta jest modelowym przykładem rozpięcia amerykańskiej kultury pomiędzy mistrzowskim przykuwaniem uwagi bogatym kalejdoskopem symboli i wątków a całkowitą pustką tam, gdzie powinna paść puenta. Z kolei Reddington jest, owszem, postacią tragiczną, ale nie zabił go dylemat moralny jak w klasycznej tragedii, tylko właśnie tytułowa toksyczność (o której na końcu) objawiająca się niezdolnością do szczęśliwego życia. [UWAGA, znów spojler] Nawet myśl o wnuczce nie powstrzymała go przed poddaniem się poetyckiej wizji śmierci w spontanicznej walce z… bykiem. A przecież mógł być kimś więcej, niż nawet najwybitniejszy torreador…
Perfekcyjne oszustwo – tak można podsumować dzieło, które mogło być wybitne. Ale Raymond Reddington to Anioł Śmierci, który nie wierzy w Pana życia i śmierci. Choć uosabia bezwarunkową miłość, sprawiedliwość, przyjaźń, bezwzględne postawienie na prawdę kosztem ludzkiego prawa i przesądów na temat instytucji państwa, to jednak Źródło tych wszystkich cnót jest mu obce.
Antychrześcijańska amnezja dzisiejszej kultury jest przyczyną, dla której serial The Blacklist nie został arcydziełem, choć mógł nim być. Idzie na przekór wielu przesądom, ale jedno nie mogło się w nim znaleźć: konsekwentne rozwinięcie drogi od estetyki europejskiej do jej skarbca intelektualnego i duchowego. Tam złożona została tak nieprawdopodobna potęga, że cały misternie układany świat dzisiejszej kultury masowej po prostu upadłby jak domek z kart, obnażając pustkę tworów kulturowych, a nawet politycznego status quo. O chrześcijaństwie w jego właściwej formie (religii i cywilizacji katolickiej) mówić po prostu nie wolno.
Prawdziwe Arcydzieła epoki schyłkowej
Ktoś mógłby mi zarzucić, że to nieprawda, bo dawni autorzy filmowych arcydzieł z lat 70-90 nie byli ortodoksyjnymi katolikami. Owszem, nie byli, ale tworzyli w czasie, gdy wspólnota ludzka zachowywała jeszcze resztki swoich pierwotnych więzów, a człowiek nie był do końca przeżarty śmiertelną chorobą liberalizmu: życie tętniło jeszcze w umierającym, choć efektownie woskowanym, ciele kultury popularnej. Kultowe dzieła takie jak Twin Peaks czy Przystanek Alaska były wyrazem intuicji bazującej na ostatkach witalnych sił w kulturze białego człowieka.
Dlatego, gdy w roku 2017 roku Arcymistrz dawnego formatu, David Lynch, przystępował do zdjęć trzeciego sezonem nieśmiertelnego Twin Peaks, musiał mieć świadomość, że nie może jeszcze raz stworzyć arcydzieła. Bowiem geniusz Bliźniaczych Szczytów był nie tylko geniuszem indywidualnym samego twórcy, ale przede wszystkim geniuszem zbiorowym. Sukces tamtej serii możliwy był tylko i wyłącznie dlatego, że społeczeństwo nie było jeszcze w stanie unicestwienia i można było stworzyć obraz doskonałej w swej niedoskonałości wspólnoty lokalnej z jej „trzecim miejscem” (por. idea Raya Oldenburga przedstawiona w książce o tym tytule) w postaci baru RR.
Dziś dzieło takie nie ma prawa powstać, gdyż jego tajemnicą byli ludzie, którzy występowali i wspólnota, którą tworzyli na ekranie, podobnie jak w równie genialnym i nieśmiertelnym Przystanku Alaska (który tylko z pozoru jest bardziej błahy). Po roku 2000 Lynch nie mógł stworzyć niczego, co choćby trochę próbowałoby naśladować jego własny geniusz sprzed lat. Mógł jedynie swój geniusz rozwijać w takich czasach, w jakich przyszło mu tworzyć i dlatego otrzymaliśmy totalną dekonstrukcję naszego przywiązania do dawnych wzorców i bezczelną kpinę z dzisiejszej popkultury. Wyżej nie dałoby się sięgnąć, dlatego Mistrz doprowadził swój nowy obraz – The Return – do najdalszych granic, a więc do samej linii oddzielającej ekran i rzeczywistość, która została wręcz przekroczona w ostatniej scenie, gdy zlepek tożsamości, którego jednym z imion jest Dale Cooper, wraca do Twin Peaks.
Względnie zdrowa struktura społeczna jest zatem – mimo wszystko! – niezbędną podstawą do stworzenia arcydzieła. Nawet jeżeli mówimy o twórczości wysoce zindywidualizowanej, to jednak odbiorcą jest społeczeństwo (szczególnie w przypadku kultury masowej), a po drugie nie sposób mówić szerzej o życiu wyłącznie przez pryzmat wyobcowanych jednostek z pominięciem społecznego tła. Dlatego stworzenie arcydzieła popkultury na miarę Twin Peaks czy Przystanku Alaska jest dziś po prostu niemożliwe.
Chociaż (!), teoretycznie rzecz biorąc, twórca mógłby wybrać inną niż społeczna bazę dla swego dzieła. Gdyby tą bazą stała się prawda katolicka jako integralny system przekonań, nadprzyrodzony punkt odniesienia i wyznacznik doświadczenia będący stałą w niestałym środowisku kulturowym, to przy całej defragmentacji społecznego tła byłoby możliwe stworzenie szekspirowskiego wręcz formatu bohatera. Taką możliwość mieli twórcy serialu Czarna lista, ale z powodu duchowej ignorancji nie mogli z niej skorzystać.
Epoka toksycznych wampirów
Zombie jest bytem prymitywnym. Świetnie ukazał to Jim Jarmusch w filmie Truposze nie umierają, gdzie przemieni w żywe trupy bezmyślnie uganiają się za tym, co najbardziej lubili za życia. Kultura popularna lat 90., kipiała entuzjazmem i archetypicznością, propagując ideał męskości antagonistyczny wobec subkultury LGBT, ale jednocześnie była niesamowicie prymitywna. Natura nie znosi jednak próżni, więc po upadku tamtego „życia” musiało powstać coś, co będzie wciąż skupiało uwagę widzów i napędzało filmowy przemysł.
Twórcy sięgnęli wówczas po wybieg psychologizacji. Dawniej postacie były proste, kochaliśmy je za ich ikoniczność, ale dziś są zagmatwane i wchodzimy w głęboki mrok ich zagmatwania, przywiązujemy się do nich, zatracamy granice postrzegania, a nasza relacja z tymi postaciami staje się toksyczna, podobnie jak toksyczna jest relacja przywoływanego wcześniej Raymonda Reddingtona z otaczającym światem. Owo zanurzanie się w brudach ludzkiej duszy, a z drugiej strony pretensjonalne odnoszenie wszystkiego do analiz i teorii psychologicznych widzimy w wielu dzisiejszych produkcjach (wspominam o tym w tekście Kult przeciętności teraźniejszością kina. Jaka będzie przyszłość?).
Prymitywny organizm zombie zaczął ewoluować. Nie dało się już wskrzesić dawnego splendoru kultury kultury masowej, więc zaczęto grzebać w ludzkich trzewiach. Z czasem stawało się to coraz bardziej wysublimowane i tak zombie wyewoluowały w kulturowe wampiry. Wampir wprawdzie nie jest człowiekiem (nie ma w sobie zasady ludzkiego życia, czyli ludzkiej duszy), ale zachowuje się jak człowiek i posiada jego inteligencję. Zaś inteligencja bez duszy musi ulegać złu.
Na marginesie, postać Reddingtona przywołuje w pamięci osnowę innego jeszcze filmu Jarmuscha – Tylko kochankowie przeżyją. Już na samym początku widzimy, jak wampir Adam i wampirzyca Ewa (nomen omen) konfrontują swe pradawne osobowości z amerykańską rzeczywistością, dla której głównym aktualnym odniesieniem kulturowym jest to, co na ekranie. Można by stąd wyciągnąć wniosek, że nosicielami prawdziwej kultury są dziś w popularnych produkcjach głównie kosmopolityczne dinozaury i wampiry…
We wszystkich dziedzinach życia człowiek współczesny utrzymuje pozory rozwoju i osiąga kolejne poziomy specjalizacji. Nauka rozgałęzia się na kolejne poddziedziny i zaczyna operować językiem niezrozumiałym dla przeciętnego śmiertelnika, sprawiając wrażenie, jakby dysponowała już prawie całą wiedzą. Sztuka staje się wyobcowana, a pseudoartyści wmawiają odbiorcom, że ich warsztat wyewoluował tak bardzo, że ich dzieła przewyższają zdolności poznawcze płaskiego umysłu człowieka przywiązanego do dawnych kanonów piękna. Technika filmowa postąpiła tak bardzo, że realizację najbardziej badziewnego scenariusza oglądamy z zapartym tchem, nie widząc, że jesteśmy oszukiwani.
Tak działają wampiry kulturowe. Korzystają z intelektu i symboliki człowieka, ale nie posiadają jego duszy, a więc nie myślą także o właściwym pochodzeniu i celu ludzkiej egzystencji, jaką jest sam Stwórca i Zbawiciel – Bóg w Trójcy Jedyny. W najszerszym ujęciu można wręcz powiedzieć, że rozumiała to kultura średniowieczna, natomiast od humanizmu rozpoczyna się proces analogiczny do tego, który w swojej koncepcji umiejscawiam w latach 70-90 XX wieku. Od końca średniowiecza do naszych czasów powstało przecież bez liku wybitnych dzieł, ale jednocześnie obserwujemy postępujące zagubienie człowieka, który nie potrafi udzielić satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie o sens życia.
O podobnie rozumianym końcu sztuki niezwykle trafnie pisał Witkacy. Jego zdaniem sztuka kończy się z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że ludzkość zatraca „niepokój metafizyczny”, po drugie zwyczajnie dlatego, że ilość „podniet” estetycznych jest ograniczona (stąd ograniczony jest rozwój stylów). Myślę, że dzieła w rodzaju Twin Peaks to były ostatnie objawy tego niepokoju, kiedy twórcy intuicją jeszcze dotykali sfery ducha, dobra i zła, choć już nie umieli jej poprawnie nazwać.
Zagubiwszy perspektywę wieczności (domu Ojca) i utraciwszy życie łaski człowiek skazany jest na wieczne bycie w drodze, niczym w powieści Kerouaca. Środki transportu stają się coraz bardziej rozwinięte, a paliwo coraz bardziej syntetyczne. Można tak jechać, ale nie można dojechać, ani nawet w pełni być człowiekiem. Postęp usprawiedliwia pustkę, a sztuka nie służy już udoskonaleniu moralnemu, jak chciał Arystoteles, tylko udziela wymówki dla każdego grzechu, jaki człowiek popełnia w swojej pogoni za nie wiadomo czym. Na końcu zaś większość z nas nie może liczyć nawet na… byka, który w spektakularny sposób zakończy groteskę doczesnego życia, w którym zabrakło szacunku dla dobra, prawdy i piękna.
Filip Obara
Słodki sen liberalizmu i epoka żywych trupów. Kiedy umarła kultura?
